Das älteste Medium der Welt sucht Anschluss

 

Auf dem 3. Theater und Netz Kongress in der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin vom 2. bis zum 3. Mai wird viel nachgedacht über die tatsächlichen und möglichen bis hin zu den utopischen Schnittstellen zwischen Theater und Netz. Wie jedes Jahr, ist es dabei vor allem eine Suche nach Ideen für die Nutzung digitaler Räume im Theater.

Viel Gerede und nix dahinter? Nicht ganz, denn: nur weil diese Theaterleute auch nicht wissen, wie sie sich Brücken zwischen realen und digitalen Räumen vorstellen sollen, ist der Versuch, Visionen zu formulieren, der erste kleine Schritt in Richtung Zukunft. Dabei bleibt die Frage nach dem ob und wann man diese Möglichkeiten, über die da so viel geredet wird, auch mal ausprobieren kann, erst mal offen. Denn bei aller Liebe zur Theorie: Theater hat mit performativem Raum zu tun, egal ob dieser nun real oder digital gedacht wird.

Am Anfang steht die Erkenntnis, dass sich das Theater dem Digitalen öffnen muss, anstatt damit zu konkurrieren. Das passiert auch schon, sowohl, indem das Netz von Außen auf das Theatermachen wirkt, als auch, indem Leute aus dem Theater das Netz für ihre Inszenierungen nutzen:

Der Kulturwissenschaftler Nishant Shah beschreibt gleich im ersten Talk („Beyond the Spectacle Imperative: Performing Chance in the Age of the Digital“) performative Phänomene im digitalen Raum – beispielsweise seine Großmutter, die mit 83 Jahren eine Digitalkamera bekommt und Szenen aus ihrem Leben nachstellt, die sie nicht festhalten konnte (und so Szenen festhält, die nie stattgefunden haben) oder seinem Patenkind, das so viel fotografiert wird, dass man nicht mehr unterscheiden könne, ob es immer posiert oder nie („meaning in frames vs. all day performance“ als Unterscheidung zwischen Selfie und Foto).

Er findet also neue „actors“ im Alltag, die im Netz aktiv sind und andere aktivieren können, also im doppelten sinne active sind – im Sinne eines „performing change in digital age as collective experience“, bei der die technische Infrastruktur darüber bestimmt, wer involviert ist und mit wem geshared wird, also wer das Publikum ist und wer so an Veränderung beteiligt ist und wer nicht.

Im ersten Workshop, den wir besuchen, geht es um zwei Inszenierungen, die digitale Technik einsetzen, um Konsequenzen von Datenverarbeitung live während der Aufführung erfahrbar zu machen. Und zwar einerseits das „Spiel des Lebens“ von Prinzip Gonzo, bei dem ich (Thea) auch selbst im Konzeptteam und als Ausstatterin beteiligt war und bei dem die digitale Überwachung und Organisation der ZuschauerInnen/SpielerInnen nur eine von vielen Überlappungen zwischen Theater und Digitaler Welt ist (zum Beispiel bedingt jede Entscheidung des Spielers den weiteren Verlauf des Stückes auch für die anderen, ähnlich einem open world game etc.).

Das andere Projekt stammt von der Regisseurin Christiane Mudra. In yoUturn werden die Zuschauer tatsächlich als reale Personen im Vorfeld ausspioniert, dann eine Akte über sie angelegt und anschließend, während einer Tour durch die Stadt, ständig beobachtet und schließlich verhaftet und innerhalb des Plots „überführt“ und verhört. Hier überschneiden sich also tatsächliche und fiktive Realitäten.

Beiden gemeinsam ist außerdem ein neuer Zugriff auf Zuschauer, der neben einem versteckt arbeitenden Regelsystem („das Obskure“ laut Nishant Shah) den/die ZuschauerIn in einer Mischung aus privater und anonymer Person zum/zur AkteurIn werden lässt. Das Theater nimmt quasi die Rolle der Macht ein, die in echte Köpfe eingreift (hackt), um danach dabei zuzuschauen, wann, ob und wie sich Widerstand bildet.

Im anschließenden Panel „Archivierung: Das Netz als Gedächtnisraum des Theaters“ stellt Michael Freundt vom Internationalen Theaterinstitut die Webseiten European Video Dance Heritage und numeridanse.tv  vor.

Die Seiten fungieren als Videoarchiv, in dem Beispiele von Arbeiten verschiedener KünstlerInnen mit dem Fokus Tanz gesammelt und präsentiert werden. Es gibt Videomaterial einer oder mehrerer Arbeiten. Hierin liegt auch der Diskussionsansatz des Panels: die Frage der angemessenen Repräsentation wurde in der Diskussion zu einer grundlegenden Frage der Werksrechte hochgejazzt, in dem üblichen Schemata des „Kampfes“ zwischen einer internet- und open-source-affinen (Netz)Community auf der einen Seite und einer wertkonservativen, analogen Theatergesellschaft auf der anderen Seite (diese Rolle musste im Panel Annette Reschke vom Verlag der Autoren übernehmen).

Dabei gibt es längst Ansätze, die sich ganz praktisch mit den Vorteilen aber auch Schwierigkeiten solcher Repräsentationsmöglichkeiten beschäftigen. Beispielsweise sieht der Choreograph Christoph Winkler, als Befürworter einer solchen informativen und archivarischen Plattform, klare Vorteile wie u.a. die Möglichkeit der Promotion des Werks der KünstlerInnen auf einer (längst schon) internationalisierten „Bühne“, die interessierten Menschen eine gewisse Übersicht über Szene und Schaffen geben kann. Eine solche Seite hat sicherlich kein Monopol auf Wissensvermittlung. Vielmehr gibt es im Internet eine enorme Bandbreite an Informationsmöglichkeiten, die dadurch nicht abgeschafft, sondern positiv ergänzt werden.

 

Am Ende des ersten Tages erzählt Kulturstaatssekretär Tim Renner von seiner „digitalen Vision für Berlin“: Es ginge nicht um einen digitalen Umschwung, sondern darum, einen Weg zwischen traditionellen Theaterformen und neuen Möglichkeiten und Erzählformen, die sich durch die Verstärkung des Digitalen Einflusses auf das Theater ergeben würden, zu finden. Partizipation ist da eines der Hauptstichwörter, außerdem geht es um einen allgemeinen Wunsch nach digitaler Weiterentwicklung des Theaters und der Suche nach neuen ästhetische Möglichkeiten in einem Digitalen Zeitalter, in dem Tim Renner der Kultur eine führende Kraft zuschreibt.

So wurden verschiedene Möglichkeiten durchdacht und vorgestellt, die in diesem Sinne das Theater dem Digitalen öffnen sollen:

von einem allgemeinen „Call for Ideas“ mit dem der Senat nach digitalen Lösungen für neue künstlerische Ausdrucksformen suchen will und für den Tim Renner als Beispiele eine digitale Bühne Berlins, die jeden Abend von anderen Theatern bespielt werden könnte und eine Theater Berlin App zur vereinfachten Vermittlung von Kultur, nennt; über den fraglichen Genuss von livestreaming („Heutzutage streamt doch keiner mehr!“) oder ob Streaming zusätzlich zum Theater-live-Genuss vielleicht noch Unmittelbarkeit und Immersion hinzufügen kann; oder auch nur ganz einfach Theater sowohl für körperlich eingeschränkte Menschen als auch für interessiertes Publikum „in der Provinz“ als auch international besser zugänglich machen kann; hin zu Beispielen für mögliche oder auch schon vorhandenen Formate aller Art:

Die Digital Concert Hall der Philarmonie verkauft schon erfolgreich digitale Tickets; der geplante Terminal Plus an der Volksbühne sieht vor, die Studiobühne als Plattform zu nutzen, Dinge für den digitalen Raum entstehen zu lassen; in Tempelhof hat der Youtube Creators Place aufgemacht; neu ist die Opera Platform von ARTE mit live web als Digitale Bühne für Europäische Opern; schon älter die BMW Tate Life  in London; Franziska Werner von den Sophiensaelen wünscht sich einen Coworking-spacehub, der Nerds und KünstlerInnen zusammenbringt und nennt einige Namen aus der freien Theaterszene, die das Feld schon erforschen wie Turbopascal , Gesine Danckwart, Rimini Protokoll und Kriegsspiele; am Theater Dortmund wird in verschiedenen Produktionen mit dem digitalem Einfluss auf den realen Theaterabend experimentiert und nicht zuletzt setzt sich die Böll-Stiftung mit dieser Konferenz mit den Möglichkeiten eines digitalen Raumes und der Art und Weise, wie dieser betrieben werden kann, auseinander.

Klar ist für Tim Renner: Betreiber solcher Plattformen haben Macht, und deshalb soll sich Berlin den digitalen performativen Raum aneignen, nutzen und spielerisch damit umgehen, um kreatives Tun zu fördern, statt alles amerikanischen Konzernen (als ob es nur die wären?!) zu überlassen: „Kulturpolitik mit Mut statt Platzhirschgehabe, die Teilhabe, Partizipation, offenes experimentieren, Viralität, Kollaboration und Vernetzung anstatt Einzelkämpfertum“.

Was diese, in ihrer Form noch sehr vage, digitale Bühne erforschen könnte, nachdem man sich auch darin einig ist, dass die Digitale Revolution eh schon im Theater gespiegelt wird und zwar auch im selbstverständlichen Einsatz digitaler Mittel, soll bewusst offen gelassen werden: es soll ausprobiert werden, und das ist begrüßenswert, besteht doch die Theaterarbeit zum Großteil aus Proben.

Wichtig ist, dass Formate, die im analogen UND digitalen Raum verortet sind, offenbar gefördert werden sollen, und dass diese die Zuschauer verstärkt beteiligen und so auch Diskussion und Austausch erleichtern und verstärken sollen.

Uns beschleicht hier trotzdem das Gefühl, dass in dem wohl meist rezipierten Spruch des Panels von Tim Renner („[…] wer hat die dicksten Eier als Stadttheater […]“) und der darin liegenden Betonung der „dicken Eier“ schon so etwas wie die eigene neoliberale Geilheit mitschwingt. Neben dem vermeintlichen und tatsächlichen Platzgehirsche der männlichen Theatergranden, sind es doch die kleinen, permanent performierenden berliner Eier und Eierstöcke, die von einer Kulturpolitik der mageren Häppchen leben müssen. Denn wenn Herr Renner die KünstlerInnen zu mehr Einsatz, Kreativität und einem Lösen vom „Einzelkämpfertum“ ermutigen möchte, bedeutet das im Klartext nichts anderes als: seid flexibel, allzeit bereit Anträge, Ideen und euer kreatives Dasein einzubringen – über Geld (wenn denn vorhanden und die Verteilung) reden wir später.

Der/die KünstlerIn ist hier AvantgardistIn prekärer und selbstausbeuterischer Produktionslogik. Wie soll daraus ein solidarisches, nicht ins Einzelkämpfertum fallende Wesen werden? Kollaboration? Die wenigsten von uns zahlen ihre Miete im Kollektiv, die wenigsten können sich ein Leben mit unbezahlter Ideenakkumulation leisten. Bei aller digitaler Vorfreude und „Neulandtourismus“ bleibt sich die Kulturpolitik Berlins, auch unter Tim Renner, treu und befördert am Ende genau diese „dicken Eier“ (um den unsäglichen Begriff ein letztes Mal zu bemühen), statt sie eingehen zu lassen.

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Der zweite Tag probiert sich wesentlich politischer darzustellen. „Plattform oder Player -Wie kann Theater politisch sein?“ heißt gleich das erste Panel, das sich, wie auch das nächste, erfreulicherweise auch mit Raum- und Stadtstrukturen und (künstlerischer) Besetzung ebendieser auseinandersetzt:

Nachdem Sophie Diesselhorst (nachtkritik.de) ihre Exkursionserfahrungen mit dem Zentrum für Politische Schönheit zur innereuropäischen Grenze mit den Anwesenden geteilt hat, entspinnt sich ein Gespräch um polemische Haltungen und dem Politischen im Theater. Matthias Lilienthal, befürwortet eine polemische Haltung des Theaters, da es identitätsstiftend sei. Darüber hinaus sehe er Theater mehr als sozialen denn politischen Raum. So berichtet er von den Erfahrungen um seine Mitorganisation an den Anti-Bagida-Demonstrationen in München und dem Vorhaben, ein alternatives Kultur- und Wohnprojekt in der Münchner Innenstadt anzusiedeln (hier sei auf die sehr engagierte Augsburger Initiative Grandhotel Cosmopolis hingewiesen, die so ein Haus – mit all den dazugehörigen Kämpfen – bereits betreiben und die sicherlich als einer der Vorbilder für das Projekt in München gesehen werden können). Matthias Lilienthal plädiert dafür, dass die Kunst und das Theater „dem Verlust von innerstädtischem Raum“ begegnen müssen (jüngste Aktion dazu die Kooperation der Münchner Kammerspiele mit den Leuten von Raumlabor Berlin, bei der kleine, informelle, low-budget Wohneinheiten im Münchner Stadtraum gebaut werden). Auch mit Verweis auf die Augsburger Initiative, bestätigt er die politischen und noch mehr sozialen Verantwortlichkeiten solcher Eingriffe und sieht dementsprechend „gute Sozialarbeit besser als schlechte Kunst“.

 

Im anschließenden Panel wird man ein wenig direkter, wo Theater noch so wirken kann: „Von der Reflektion zur Aktion – Theater zwischen Pegida und Lampedusa“.

Amelie Deuflhardt berichtet über die ecoFAVELA des Künstlerkollektivs Baltic Raw, einer „andauernden 24-Stunden Performance“, bei der Flüchtlinge (vorwiegend aus der Gruppe Lampedusa in Hamburg) und KünstlerInnen in selbst errichteten Behausungen auf dem Gelände des Kampnagel gemeinsam künstlerisch tätig sind und wohnen. Dabei den Kunstcharakter des ganzen in den Vordergrund zu rücken ist richtig, taktisch klug und vor allem überlebenswichtig für solche Aktionen, schafft sie doch einen temporär geschützten (weil durch Kunst legitimierten) Raum für Menschen mit Fluchterfahrung. Kunst wird hier zum trojanischen Pferd um den rechtlichen Status (illegalisierter und kriminalisierter) Flüchtlinge neu zu verhandeln, ihnen Raum und Öffentlichkeit zu erkämpfen. Die ecoFAVELA ist mit dieser Praxis nicht allein in Deutschland und Europa – trotzdem ist das Konzept mehr als nachahmungswürdig (und open-source, liebe Netzgemeinde und KünstlerInnen!).

Das Dresden, von dem Wilfried Schulz berichtet, würde Aktionen wie die ecoFAVELA, als wesentlich größeren Affront wahrnehmen (so blieb ein Protestcamp von Flüchtlingen und SupporterInnen auf dem Theaterplatz in der Dresdner Altstadt dann auch nur wenige Tage und nicht ohne vom sächsischen Staat bedrängt und vom wutbürgernden, rassistischen Pegida-Mob bedroht zu werden). Hamburg und Dresden sind beide von einer bürgerlich-konservativen Politkultur geprägt, aber während Hamburg noch als Handelsstadt mit seiner Küstenlage immer schon von einem gewissen internationalen „Austausch“ und einer größeren kulturellen Vielfalt in der Bevölkerung profitierte, eignet sich Dresden wieder das Stigma vom „Tal der Ahnungslosen“ an, wenn Pegida und SympathisantInnen aufmarschieren und aus der Politik noch Verständnisbekundungen kommen. Emanzipative Kräfte kämpfen hier unter anderen Voraussetzungen als in Hamburg. Wilfried Schulz betont diesen Unterschied auch in Bezug auf „sein“ Theater, das an Formen wie der ecoFAVELA einfach noch nicht anknüpfen könne. Hier müssten erst mal Akzeptanz und Aufklärung bis in den eigenen Theaterapparat geschaffen werden. Mit dem Bündnis „WOD“ („Weltoffenes Dresden“),  welches aus Dresdner Kulturschaffenden und -institutionen besteht, gibt es den Versuch einer stückweiten Zurückeroberung des öffentlichen Diskurs (bei dem bisher das dominierende Bild von Geflüchteten durch die xenophoben Äußerungen von Pegida und einer 25jährigen CDU-Dauerherrschaft über Sachsen, geprägt wird).

Wilfried Schulz wünscht sich dementsprechend auch „Theater als Identifikationsort“ und „gesellschaftliche und politische Mitte einer Stadt“, indem er um mehr Toleranz und Akzeptanz werben möchte. So ein Werben bedeutet eben auch die Schichten anzusprechen, die man noch nicht vollends im braunen Sumpf versunken glaubt – und auch eine mögliche Aufgabe der nötigen künstlerischen Radikalität bzw. Gegenpositionierung zugunsten bürgerlicher Kompromissfähigkeit.

Dabei bräuchte Dresden dieses radikalere Gegengewicht mit der gleichen Konsequenz, wie schon örtliche linke Bündnisse und Gruppen es geschafft haben, eine Gegenöffentlichkeit zu schaffen zu den alljährlich stattfindenen Neonazi-Aufmärschen im Februar, die bis 2013 zu den größten in Deutschland und Europa zählten. Wo sich linke Bündnisse in Dresden harter repressiver Maßnahmen durch Staat und deutschen Mob erwehren müssen, kann und sollte das Theater mit den Mitteln und der Freiheit der Kunst ruhig stärker polarisieren, um Brüche aufzuzeigen – und an denen mangelt es nicht, nicht in Sachsen, Hamburg oder sonst wo in Deutschland und Europa.

 

Hier hätte es auch beginnen können, das Ausloten der vermeintlich disparaten Bereiche Theater und Netz, das Suchen nach Handlungsmöglichkeiten und gemeinsamen Handlungsspielräumen! Mit diesem Thema wurde ein riesiges Diskussionsfeld aufgemacht, bei dem es sich lohnen würde Publikum und eine mögliche Netzcommunity mit einzubeziehen (das Bedürfnis war da!). Dafür war auf den Panels und bei dieser Konferenz allerdings schlicht nicht die Zeit eingeplant. Die Organisatoren der Konferenz um Christian Rakow, Esther Slevogt (beide nachtkritik.de), Ulf Schmidt und Christian Römer (Heinrich-Böll-Stiftung) können hier ruhig mutiger sein.

Zu guter letzt noch ein Danke für die Einladung an Sascha Krieger, der für den Blogger Space fleißig rekrutiert hat. Neben der Überbuehne tummelten sich noch so illustre BloggerInnen wie Anne Aschenbrenner, Eva Biringer, Janis El-Bira (Unruhe im Oberrang), Philipp und Holger (Musik-…), Adrian Anton, Stefan Bock und so einige andere sympathische Menschen. Danke für die netten Begegnungen im analogen Raum!